Kiedyś umarł mi komputer. Nagle, bez ostrzeżenia, z niebieskim ekranem i całym moim fotograficznym archiwum w środku. Dziesiątki sesji, lata robienia zdjęć, pliki, które istniały jeszcze dzień wcześniej, nagle przestały być dostępne.
Nie wiedziałam wtedy, że wszystko zapisywało się równolegle na drugim dysku i że ostatecznie niczego nie stracę. Pamiętam za to swoją pierwszą myśl: no trudno, dobrze, że mam negatywy. Najwyżej będę musiała wszystko jeszcze raz zeskanować.
Nie było rozpaczy ani rwania włosów z głowy. Trochę pracy przepadnie, część trzeba będzie wykonać ponownie. Tyle.
Dopiero później pomyślałam, że chyba mówi to coś o moim stosunku do fotografii.
Plik jest dla mnie obrazem. Negatyw, odbitka, szklana płyta są już czymś więcej. Istnieją.
Można je wziąć do ręki.
I właśnie dlatego fotografia oglądana na ekranie i ta sama fotografia leżąca przede mną na stole nigdy nie są dla mnie naprawdę tym samym obrazem.
Ekran świeci. Biel jest światłem, czerń zależy od urządzenia, a całość zostaje sprowadzona do płaskiej powierzchni monitora czy telefonu. Mogę powiększać zdjęcie, przesuwać je, oglądać najdrobniejsze detale. Mogę mieć doskonale skalibrowany monitor. Nadal jednak patrzę na świecący obraz.
Odbitka zachowuje się inaczej.
Papier pochłania i odbija światło. W cieniu wygląda inaczej niż przy oknie. Czasem wystarczy przechylić arkusz, żeby zobaczyć coś, czego przed chwilą nie było. Pojawia się faktura włókien, delikatny relief, połysk albo przeciwnie — głęboka matowość powierzchni.
A potem dochodzi dotyk.
Papier może być miękki albo twardy. Gładki, niemal jedwabisty, albo szorstki tak, że jego fakturę czuje się opuszkami palców. Jest cienki albo ciężki. Ugina się lub stawia opór. Nawet dwa papiery o podobnej gramaturze mogą dawać zupełnie inne wrażenie.
Nie jest to dla mnie dodatek do fotografii.
To nadal fotografia.
Bardzo bliska jest mi myśl Cartier-Bressona, że forma i treść są nierozłączne. Chyba właśnie tak rozumiem własną pracę. Nie tworzę najpierw obrazu, żeby później zastanawiać się, w co go „ubrać”. Format, materiał, technika, oprawa i sposób pokazania należą do tej samej decyzji.
Jest też zdanie Wojciecha Cejrowskiego, którego samego akurat nie darzę szczególną sympatią, ale zdanie jest świetne: „Najlepsze nawet zdjęcie źle podane jest jak szampan w słoiku po ogórkach”.
Trudno się z nim nie zgodzić.
Obraz, technika i sposób prezentacji powinny tworzyć całość. Nie znaczy to wcale, że muszą być harmonijne i grzecznie do siebie pasować. Mogą się ze sobą gryźć, budować napięcie, drażnić. Ważne, żeby było w tym coś więcej niż przypadek. Żeby za tym stała decyzja autora.
Lubię wiedzieć, dlaczego coś wygląda właśnie tak.
Może dlatego tak bardzo lubię małe formaty.
Duża fotografia potrafi podporządkować sobie przestrzeń. Widz ją zauważy, nawet jeśli nie miał zamiaru jej oglądać. Mały obraz nie ma takiej przewagi. Trzeba do niego podejść. Zatrzymać się. Czasem pochylić. Nagle odległość między widzem a fotografią robi się bardzo mała.
Lubię tę chwilę.
Mały format wymusza uważność.
Nie chodzi oczywiście o to, że pięć centymetrów jest lepsze od pięćdziesięciu. Skala jest językiem. Czasem potrzebuję, żeby fotografia była niemal intymna i dawała się odkryć dopiero z bliska. Innym razem potrzebowałabym zupełnie innego rozwiązania.
Podobnie jest z techniką.
Ambrotyp jest dla mnie nadal fotografią. Tyle że jego fizyczność jest niezwykle silna. Jest szkło, jego grubość, ciężar i krawędzie. Jest obraz, który w zależności od tła i światła może raz przypominać negatyw, a za chwilę pozytyw.
A jednocześnie ta mała szklana płyta zatrzymała jakąś chwilę.
Może właśnie tutaj pojawia się coś, co w fotografii od początku wydawało się trochę magiczne. Ktoś stał przed aparatem. Był konkretny moment, konkretne światło, gest, spojrzenie. Chwila minęła, człowiek odszedł, świat się zmienił, a obraz został.
Kiedy oglądam stare fotografie, bardzo często po chwili przestaję patrzeć wyłącznie na to, co przedstawiają.
Zaczynam oglądać sam przedmiot.
Jak został wykonany? Co stało się z jego powierzchnią? Czy papier pożółkł? Gdzie są uszkodzenia? Jak zachował się obraz po stu czy stu pięćdziesięciu latach?
Potem znowu wracam do człowieka. Do ubrania, dłoni, fryzury, sposobu, w jaki stoi przed aparatem.
I nagle trudno powiedzieć, czy bardziej oglądam portret, czy czas.
W starej fotografii niezwykłe jest również to, że bardzo często patrzymy na dokładnie ten sam przedmiot, który ktoś trzymał w rękach sto pięćdziesiąt lat temu. Nie na jego reprodukcję. Nie na zapis tego przedmiotu.
Na ten kawałek papieru.
To szkło.
Przedmiot przetrwał człowieka.
W fotografii cyfrowej jest inaczej. Oczywiście plik również musi być gdzieś fizycznie zapisany — na dysku, serwerze, w jakiejś chmurze. Tylko że ten nośnik nie jest fotografią. Dane można skopiować, przenieść na inny dysk, potem na kolejny. Zmienić urządzenie, zmienić miejsce przechowywania, a obraz pozostanie tym samym obrazem.
Nie ma tego jednego przedmiotu, który razem z fotografią przechodzi przez czas.
Po kimś sprzed stu pięćdziesięciu lat mogła zostać szklana płyta, którą mogę dziś trzymać w ręku. Po nas mogą zostać zera i jedynki przepisywane z jednego nośnika na drugi.
Nie wiem, czy jedno jest lepsze od drugiego.
Wiem tylko, że to zupełnie inne doświadczenie.
Może dlatego reprodukcje, nawet bardzo dobre, nigdy nie rozwiązują sprawy do końca.
Nie mam nic przeciwko reprodukcjom. Przeciwnie — dzięki nim znam ogromną część sztuki, której prawdopodobnie nigdy nie zobaczę w oryginale. Tyle że reprodukcja zawsze coś wybiera i zawsze coś gubi.
Dobrym przykładem jest dla mnie Jan Bułhak. Kiedy patrzę na współczesne reprodukcje jego fotografii z Wilna, mam czasem wrażenie, że zupełnie tracą to, co w tych zdjęciach najważniejsze. Dopiero dawne wydania z lat dwudziestych pokazują ich subtelność, tonalność, sposób operowania światłem. Nagle fotografie zaczynają wyglądać tak, że rozumiem kunszt autora.
Ten sam obraz, a jednak nie ten sam.
Jeszcze mocniej zrozumiałam to przy Malczewskim.
Znałam jego obrazy z książek, katalogów i reprodukcji. Wiedziałam, jak wyglądają. A potem kiedyś stanęłam przed Śmiercią Ellenai i po prostu zaczęłam płakać.
Z nadmiaru emocji.
Nie spodziewałam się tego.
Dopiero przed obrazem zobaczyłam naprawdę jego kolor, przenikanie barw, fakturę powierzchni, skalę. Wszystkie te rzeczy działały razem i tworzyły doświadczenie, którego żadna oglądana wcześniej reprodukcja nie była w stanie mi przekazać.
Reprodukcja pokazała mi obraz.
Oryginał pozwolił mi go przeżyć.
 |
| Jacek Malczewski, „Śmierć Ellenai”, 1906–1907, olej na płótnie, Muzeum Narodowe w Warszawie, domena publiczna. |
Z fotografią bywa podobnie.
Można bardzo dobrze zeskanować ambrotyp. Można zrobić świetną reprodukcję odbitki gumowej.
Ale gumy nie da się naprawdę przenieść na ekran.
Guma mówi na żywo.
Jej kolejne warstwy, pigment, faktura papieru, sposób, w jaki światło zatrzymuje się na powierzchni — wszystko to w reprodukcji zaczyna się spłaszczać i rozmywać. Obraz pozostaje, ale znika część jego sposobu istnienia.
Nie ma jego skali ani ciężaru. Nie ma potrzeby przesunięcia się o pół kroku, żeby zobaczyć go inaczej. Nie ma faktury papieru pod palcami.
Nie ma też dźwięku.
To może brzmieć dziwnie, ale fotografia czasem również brzmi.
Przy gumie chromianowej sprawdzam czasem, czy arkusz jest już wystarczająco suchy, żeby nałożyć następną warstwę. Papier porusza się wtedy i szeleści w charakterystyczny sposób. Drobiazg, właściwie zwyczajna czynność techniczna, a jednak należy do całego doświadczenia powstawania obrazu.
Może właśnie dlatego prace wykonywane ręcznie są mi emocjonalnie bliższe.
Nie dlatego, że uważam je za bardziej wartościowe od fotografii cyfrowej. Nigdy nie miałam potrzeby prowadzenia wojny analogowo-cyfrowej. Jeśli ktoś chce zrobić zdjęcie cyfrowe, nałożyć filtr imitujący kolodion albo napisać prompt i stworzyć obraz wyglądający jak XIX-wieczna płyta — proszę bardzo. Jeśli dostał to, czego szukał, to wszystko jest w porządku.
Mnie to po prostu nie wystarcza.
Chcę mieć wpływ na drogę obrazu od chwili, kiedy pojawia się w mojej głowie, aż do momentu, kiedy uznam pracę za skończoną.
Właściwie najbardziej lubię właśnie ten pierwszy etap.
Zanim cokolwiek zrobię.
Moment, kiedy obraz zaczyna mi się układać. Jeszcze go nie ma, ale już mniej więcej wiem, czego szukam. Jaki powinien mieć format. Jak powinien działać. Jakiego potrzebuje materiału. Jak chciałabym go później zobaczyć.
Sam proces fotograficzny jest już próbą dojścia do tego obrazu.
Pracuję tak długo, aż zaczyna się zgadzać.
Dlatego wolę wykonywać swoje fotografie sama. Mam wtedy wpływ na kadr, proces, papier, obraz i jego ostateczną formę. Nie mogę na końcu powiedzieć, że fotografia wygląda inaczej, bo laboratorium coś zepsuło.
Odpowiedzialność za końcowy efekt również jest moja.
I może dlatego coraz częściej interesuje mnie nie tylko fotografia jako obraz, ale materiał sam w sobie.
Ostatnio mielę w Thermomiksie ścinki papieru.
Zostaje ich sporo po docinaniu dużych arkuszy do potrzebnych formatów. Dobry papier, którego szkoda wyrzucić, ale z którym właściwie nie wiadomo, co zrobić. Rozdrabniam go, przygotowuję masę papierową i zaczynam traktować niemal jak glinę.
Bardzo mnie to wciągnęło.
Papier, który miał być odpadem po powstaniu jednej pracy, staje się początkiem następnej.
Być może dlatego słowo „materialność” jest dla mnie trochę za chłodne. Brzmi jak termin z tekstu kuratorskiego, a przecież chodzi o rzeczy bardzo konkretne: ciężar, szkło, włókna, wodę, pigment, papier pod palcami.
I o czas.
Szkło jest kruche, a jednak zachowały się ambrotypy pochodzące z połowy XIX wieku. Papier można podrzeć, zalać albo spalić, ale dobrze wykonane odbitki potrafią przeżyć pokolenia. Pigment może pozostać tak długo, jak długo przetrwa jego podłoże.
Nic nie jest naprawdę trwałe.
Plik również może zniknąć w sekundę.
Właściwie od tego zaczęła się ta historia.
Może właśnie dlatego nie interesuje mnie w materialnej fotografii obietnica nieśmiertelności. Ona przecież jej nie daje.
Jest wręcz odwrotnie.
Przedmiot można dotknąć właśnie dlatego, że istnieje naprawdę. A skoro istnieje, może się starzeć. Można go uszkodzić. Może zmienić kolor, pokryć się śladami czasu, pęknąć. Można o niego dbać i próbować przedłużyć mu życie, ale nie można całkowicie wyjąć go z czasu.
I chyba właśnie to interesuje mnie najbardziej.
Nie sama faktura papieru. Nie szkło. Nie możliwość powiedzenia: zrobiłam to własnymi rękami.
Tylko to, że fotografia, kiedy staje się przedmiotem, zaczyna podlegać dokładnie temu samemu, co przedstawiony na niej świat.
Czasowi.
Można ją zobaczyć, dotknąć, czasem nawet usłyszeć.
Można próbować ją ocalić.
Ale tak jak wszystko — przemija.