Żeby nie zanudzić, postaram się krótko, choć temat jest bardzo obszerny. Z góry przepraszam, jeśli jakiś ważny mit czy nieporozumienie pominąłem.
Ostatnio miałem okazję do dość licznych rozmów, w większości z osobami zafascynowanymi fotografią historyczną, z których dowiedziałem się przede wszystkim, jak wiele mitów i nieporozumień otacza dawną fotografię i historyczne techniki pozytywowe.
Z negatywami jest relatywnie łatwo. Liczących się technik było stosunkowo niewiele i dominowały stosunkowo krótko. Dodatkowo już pod koniec XIX wieku świat podbiła emulsja żelatynowo-srebrowa i tak pozostało aż do pojawienia się fotografii cyfrowej (choć oczywiście emulsje z końca XIX i XX wieku mają ze sobą naprawdę niewiele wspólnego, a i sposób ich użycia, rodzaje podłoży, formaty zdjęć i tak dalej uległy diametralnej zmianie).
Nie chroni to pasjonatów przed zaskoczeniami, gdy nagle dowiadują się, że zdjęcie powstałe w 1860 r. zostało uwiecznione na mokrej płycie kolodionowej, a nie na emulsji, ale mimo wszystko temat jest dość łatwy do ogarnięcia.
Z pozytywami rzecz ma się inaczej. Większości laików wydaje się, że fotografia to zawsze był powiększalnik, czerwona lampka, papier fotograficzny. Osoby bardziej zaznajomione z tematem powiedzą coś o papierze solnym, cyjanotypii, albuminie, ale będą częstokroć uważać to za dzieje zamierzchłe, metody chałupnicze, procesy, które zniknęły gdzieś głęboko w XIX wieku, by ustąpić miejsca bardziej współczesnym papierom żelatynowo-srebrowym i przede wszystkim powiększaniu fotograficznemu.
Były jeszcze metody tzw. szlachetne, czyli guma, olej, bromolej, pigment i carbro (oraz parę rozwiązań zbliżonych), ale to już, zdaniem większości, zupełna nisza artystyczna.
Tymczasem okazuje się, że prawda niezbyt przystaje do naszych wyobrażeń :) Przyjrzyjmy się kilku faktom, które najczęściej zaskakują rozmówców, obalmy kilka mitów.
Mit 1: W fotografii zawsze dominował proces negatywowo-pozytywowy
We wczesnych latach fotografii kopiowanie zdjęć, czyli proces negatywowo-pozytywowy, wcale nie było rzeczą tak oczywistą. Po pierwsze, najstarsza opatentowana technika fotograficzna, czyli dagerotyp, pozwalała jedynie na uzyskanie unikatowych pozytywów naświetlonych bezpośrednio w aparacie.
Po drugie, odkrycie kolodionu wcale nie oznaczało, że był on wykorzystywany wyłącznie bądź w większości do wykonywania negatywów. Okazuje się, że ogromną popularnością cieszyły się ambrotypy, a szczególnie tintypie, ferrotypie, które wykonywane były na masową skalę.
Była to technika tania, a przede wszystkim szybka; w końcu pozytyw otrzymywaliśmy natychmiast, bez konieczności jego kopiowania na papier.
Największą chyba karierę ambrotypia, wraz z pokrewnymi ferrotypiami czy tintypiami, zdobyła w USA, gdzie stosowana była nie tylko do zdjęć portretowych, ale i dokumentalnych. Znakomita część zdjęć z Wojny Secesyjnej to różne odmiany ambrotypów, wykonywano je także do dokumentów.
 |
| Portret żołnierza Unii, okres wojny secesyjnej, tintypia. Library of Congress, Liljenquist Family Collection of Civil War Photographs. |
Dla fotografów z tego czasu tintypia stanowiła metodę stosunkowo najprostszą, najtańszą, najszybszą, wymagającą najmniejszego zaplecza. Ciężko w to uwierzyć w czasach, gdy ambrotypię uważamy za technikę niemal magiczną, otaczamy nimbem tajemniczości, traktujemy jako coś niezwykle wręcz trudnego.
Mit 2: Fotografowie w XIX wieku wykonywali bardzo niewiele zdjęć
Nic bardziej mylnego! Fotografowie w XIX wieku wykonywali ogromną ilość zdjęć.
Oczywiście nie są to ilości takie jak w przypadku dzisiejszej fotografii cyfrowej, gdzie słyszymy o migawkach zużytych w ciągu paru miesięcy, ale nie są to też zdjęcia pojedyncze czy, powiedzmy, liczone tuzinami.
Wystarczy zresztą zobaczyć, ile starych carte de visite można znaleźć na pchlich targach i to mimo upływu ponad stu lat i dwóch wojen, które przetoczyły się przez świat od ich powstania.
Dla przykładu: duet fotografów pracujących w czasie Wojny Secesyjnej potrafił zrobić sześć tysięcy zdjęć w ciągu roku. Sześć tysięcy tintypii.
Już kilkanaście lat po powstaniu fotografii studia fotograficzne wykonywały setki odbitek miesięcznie, stawały się profesjonalnymi zakładami zajmującymi po kilka pięter. Kilkadziesiąt lat później istniały duże fabryki dostarczające materiały fotograficzne; sam ten fakt świadczy o skali popytu, a więc i skali, na jaką działali fotografowie.
Mit 3: XIX wiek był wiekiem powolnego rozwoju
Nowinki techniczne rozprzestrzeniały się szybko. Rzec by można – błyskawicznie.
Wydaje nam się, że XIX wiek uniemożliwiał ich szybkie rozprzestrzenianie się, tymczasem patenty docierały na inne kontynenty w czasie kilku miesięcy, najdalej dwóch lat.
Badacze prześcigali się w nowych odkryciach, a ogromne pieniądze, na jakie liczyli, dodatkowo motywowały rozwój.
Przez pierwsze dwadzieścia, trzydzieści lat fotografia rozwijała się z dynamiką porównywalną do rozwoju fotografii cyfrowej w ostatnich latach, a nowy model aparatu często wolniej dociera dziś z Japonii do Europy niż nowy wynalazek docierał wówczas z Europy do USA.
Mit 4: Fotografia XIX wieku to głównie technika albuminowa, wykonywana chałupniczo
Kolejne wielkie zaskoczenie to ilość technik, które stosowane były na skalę przemysłową, walczyły o uznanie przez fotografów zawodowych.
Z grubsza kojarzymy papier solny, odbitkę albuminową i późniejsze papiery fotograficzne. Tymczasem karierę w tamtym czasie robiły też techniki takie jak platynotypia, kalitypia, autotypia, znana nam jako pigment, papier kolodionowy, papiery POP – a i ta lista nie jest pewnie pełna.
Procesy te odpowiadały za znaczną część rynku fotograficznego i funkcjonowały niejednokrotnie przez kilkadziesiąt lat, znacznie dłużej, niż nam się wydaje.
Materiały do nich były dostarczane przemysłowo i w wielu wypadkach nie ustępowały popularnością technikom, które uważamy zazwyczaj za dominujące, czyli albuminie czy papierom żelatynowo-srebrowym.
Warto też pamiętać, że przemysłowa produkcja materiałów do poszczególnych technik trwała o wiele dłużej, niż nam się wydaje. W zależności od producenta i rynku papiery kolodionowe pozostawały w produkcji jeszcze w pierwszej połowie XX wieku, podobnie jak niektóre papiery albuminowe. Jeszcze dłużej utrzymywały się na rynku papiery typu POP czy bardzo proste papiery chlorowe do kopiowania stykowego.
Proste, ale dodajmy, dające magicznej wręcz jakości obraz.
Mit 5: Tak zwane techniki szlachetne od początku stanowiły bardzo niszowy rodzaj fotografii
Kolejne zaskoczenie dotyczy technik szlachetnych. Większość z nas jest przekonana, że wynalezione zostały one po to, by stworzyć alternatywę dla technik bardziej mechanicznych, tymczasem jest to całkowita bzdura.
Odkrycie i wykorzystanie światłoczułości soli chromu to sam początek fotografii, lata pięćdziesiąte XIX wieku.
Pierwotnie techniki te opracowywano na takich samych zasadach i w takim samym celu jak pozostałe, na fali ogromnego zainteresowania fotografią i w nadziei na masowe ich wykorzystanie i duży zarobek, choć faktycznie z biegiem czasu zdano sobie sprawę z ich potencjału pozwalającego na manipulację obrazem i zaczęto przynajmniej część z nich wykorzystywać dla nadania fotografii dodatkowej szlachetności, szczególnie w przypadku oleju, bromoleju i gumy.
Inaczej rzecz miała się z pigmentem. Choć zaliczamy go obecnie do technik szlachetnych, przez wiele lat była to technika przemysłowa, ceniona przede wszystkim za trwałość, idealne odwzorowanie szczegółu, możliwość uzyskania obrazu barwnego.
Często była stosowana przez fotografów zamiennie z np. albuminą; jeśli zdjęcie miało być tanie, robiono albuminę. Jeśli droższe – pigment.
Mit 6: XIX wiek był czasem obrazu monochromatycznego
W przeciwieństwie do pozostałych ten mit zawiera w sobie sporo prawdy.
Faktycznie, żadna z dostępnych w tamtym czasie technik nie pozwalała na zarejestrowanie barw otaczającego nas świata w taki sposób, w jaki czyni to negatyw kolorowy czy też aparat cyfrowy – w jednym, prostym ujęciu.
Co więcej, przez większość XIX wieku materiały były nie tylko monochromatyczne, ale i barwoślepe lub ortochromatyczne, czyli nie tylko nie umożliwiały zarejestrowania koloru, ale nawet prawidłowego jego odwzorowania na czerń i biel.
Faktycznie, historia fotografii barwnej w bardziej współczesnym rozumieniu rozpoczyna się wraz z autochromami, a później kliszą czy slajdem barwnym (wcześniej istniały już eksperymenty z rozdzielaniem barw i projekcją addytywną).
Nie zmienia to jednak faktu, że wiek XIX bynajmniej nie był koloru pozbawiony.
Przede wszystkim bardzo chętnie zdjęcia kolorowano. Były komercyjnie dostępne pigmenty przeznaczone do tego celu, publikowano całe poradniki, jak uzyskiwać na zdjęciach odpowiednie efekty barwne.
Kolorowano i odbitki powstałe na papierze, jak choćby albuminy, i unikatowe pozytywy na szkle czy metalu – ambrotypie, tintypie. Pomimo upływu lat natrafiamy na tysiące takich obrazów.
Nie były to jednak jedyne sposoby uzyskiwania obrazu barwnego. Można było na przykład ten sam obiekt czy scenę naświetlić kilkukrotnie przez filtry o różnych barwach, w ten sposób uzyskując de facto negatywy odpowiadające poszczególnym kanałom barwnym – tak, tym z Photoshopa.
Negatywy takie można było następnie wykorzystać do wykonania slajdów przeznaczonych do wyświetlania w tzw. latarni magicznej, czyli pierwotnym projektorze slajdów. Tak, slajd to też wynalazek dziewiętnastowieczny – często znajdujemy je na aukcjach opisane jako szklane negatywy, mimo że ukazany obraz jest jednoznacznie pozytywowy.
Jeśli trzy takie slajdy wyświetliło się jednocześnie na tę samą płaszczyznę, stosując różnego koloru źródła światła, uzyskiwało się obraz barwny.
Można też było wykonać odbitkę barwną, posługując się czy to techniką pigmentu, czy techniką gumy. Wówczas każdemu z negatywów, kanałów barwnych, odpowiadała co najmniej jedna warstwa barwna, podobnie jak ma to miejsce w druku offsetowym.
Mit 7: Retusz i fotomontaż to wynalazki ery komputerów
Retusz i fotomontaż nie zostały wcale wynalezione wraz z komputerami, a dawna fotografia nie przedstawiała surowej prawdy.
Wbrew powszechnemu dziś przekonaniu, najstarsze fotomontaże datowane są na lata pięćdziesiąte XIX wieku – tak, circa sto pięćdziesiąt lat przed wynalezieniem Photoshopa – a retusz stanowił przez całą epokę analogową nieodłączny element pracy fotografa zawodowego.
Można wręcz zaryzykować twierdzenie, że stanowił on tak samo nieodzowne narzędzie pracy jak współczesne programy do edycji fotografii.
Retuszowano przede wszystkim negatywy i to w stopniu bardzo zaawansowanym, stosując profesjonalne narzędzia do retuszu: specjalne werniksy, ołówki, nożyki czy pulpity retuszerskie.
Przeprowadzano retusz skóry, niejednokrotnie przesadzając z jego intensywnością, tak jak czynią to mniej wprawni fotografowie dzisiaj. Usuwano znamiona, przebarwienia, dorysowywano wąsy, zagęszczano brody i włosy, zwężano talie i tak dalej.
Negatywy poddawano także retuszowi mającemu na celu rozjaśnienie bądź przyciemnienie wybranych ich fragmentów, manipulację kontrastem powstających odbitek.
Nie stroniono zresztą od retuszu odbitek, przede wszystkim od ich plamkowania.
Warto zwrócić uwagę, że większość dawnych książek fotograficznych zawiera przepisy werniksów do retuszu, opisy metody pracy i tak dalej. Wystarczy obejrzeć dawne negatywy, by odkryć liczne warstwy służące nadaniu im odpowiedniej formy.
Mit 8: Kluczowym elementem dawnej fotografii było powiększanie fotograficzne
Kolejnym zaskoczeniem jest fakt, że znakomita większość dawnych zdjęć nie była powiększana.
W głowach większości z nas wkodowany jest obraz fotografa pracującego w ciemni, mozolnie powiększającego negatywy małoobrazkowe. Tymczasem negatywy te wprowadzono do sprzedaży dopiero w okresie międzywojennym, a i negatyw średnioformatowy nie był wynalazkiem wiele starszym.
W pierwszych kilkudziesięciu latach istnienia fotografii znakomita większość zdjęć była kopiowana stykowo, w stosunku jeden do jednego.
Metoda ta pozostawała popularna jeszcze wiele lat po Drugiej Wojnie Światowej. Jeszcze w latach 80. czy 90. wielu fotografów zdjęcia legitymacyjne wykonywało z negatywu średnioformatowego metodą stykową właśnie. Zdjęcia te zresztą były rutynowo retuszowane.
Warto też zwrócić uwagę, że specjalne papiery przeznaczone do kopiowania stykowego znikały ze sprzedaży stopniowo pod koniec XX wieku, a niektóre ich odmiany utrzymywały się na rynku jeszcze na początku XXI wieku.
W pierwszych latach powiększanie fotograficzne było niemal niemożliwe, przede wszystkim ze względu na bardzo ograniczoną czułość materiałów fotograficznych.
Później, przez wiele lat, obie metody stosowane były równolegle, choć nadal kopiowanie stykowe cieszyło się ogromną popularnością, w dużej mierze ze względu na uzyskiwaną w ten sposób wyższą jakość odbitek.
Mit 9: Kopiowanie stykowe uniemożliwia manipulację obrazem
Zaskakuje również fakt, że zdjęcia dziewiętnastowieczne, kopiowane stykowo, były niejednokrotnie poddawane manipulacji na etapie naświetlania bądź manipulacji chemicznej.
Dziś, gdy większość osób zajmujących się technikami historycznymi do kopiowania zdjęć używa sztucznych źródeł światła UV, często zamkniętych, profesjonalnych naświetlarek, manipulacja taka faktycznie należy do rzadkości; mogłaby zresztą być niebezpieczna dla naszych oczu.
Z drugiej strony, naświetlając zdjęcie z wykorzystaniem światła słonecznego, możemy bez większych trudności czy ryzyka przysłonić, zamaskować jego wybrane fragmenty bądź dodatkowo doświetlić inne.
Tak samo możemy postąpić w przypadku papierów naświetlanych stykowo światłem sztucznym.
Podobnie rzecz ma się z manipulacją chemiczną. Służący do tego osłabiacz Farmera powstał grubo ponad sto lat temu.
Mit 10: Jakość fotografii rosła wraz z jej rozwojem
To kolejny mit, który zawiera w sobie element prawdy.
Oczywiście przez większość rozwoju fotografii możliwości materiałów fotograficznych rosły. Zwiększała się ich rozdzielczość, czułość, poprawiało odwzorowanie kolorystyki i tak dalej.
Z drugiej jednak strony rozwój ten był zazwyczaj wykorzystywany, by robienie zdjęć uczynić łatwiejszym bądź tańszym, a nie by podnieść ich jakość.
Klasycznym przykładem jest klisza małoobrazkowa, która powstała nie w momencie, w którym opanowano nanoszenie emulsji na podłoża elastyczne, tylko w którym emulsja zaczęła zapewniać na tyle wysoką rozdzielczość, by uzyskać akceptowalne zdjęcia nawet z tak małego negatywu.
Jednak niska jakość oferowanego przez nie obrazu sprawiła, że rozwiązanie to nie od razu zdobyło popularność, szczególnie wśród zawodowców.
W niektórych regionach jeszcze w drugiej połowie XX wieku nawet reportaż robiono kamerami wielkoformatowymi.
Jakość dawnych fotografii i ilość dostępnych na nich szczegółów to zaskoczenie. Przyzwyczailiśmy się myśleć kategoriami megapikseli i uwierzyliśmy, że 50 to liczba oszałamiająca.
Tymczasem wiele dawnych zdjęć powstawało z negatywów wielkoformatowych, częstokroć negatywów kolodionowych, o jeszcze wyższej rozdzielczości.
Gdyby nasz domowy komputer i skaner były jakimś cudem w stanie zdigitalizować pełnię zawartych na takich negatywach informacji, mówilibyśmy o gigapikselach, nie megapikselach.
Bardzo często subtelna różnica w odbiorze zdjęć oryginalnych i drukowanych kopii albo zdjęć współczesnych wykonanych z negatywów cyfrowych wynika z ich o wiele niższej jakości, z o wiele mniejszej ilości dostępnych szczegółów.
Reasumując: co prawda jakość samych materiałów rosła niemal bez przerwy aż do pojawienia się fotografii cyfrowej, jednak rozwój fotografii szedł w większości wypadków przede wszystkim w kierunku większej łatwości i niższego kosztu wykonania zdjęć.
Gdy tylko jakość materiałów wzrosła wystarczająco, by minimalną akceptowalną jakość dawało się uzyskać taniej, pojawiał się nowy format – średni format, a potem mały obrazek, wreszcie APS – choć przez cały czas oferowano także materiały o najwyższej rozdzielczości: klisze arkuszowe do kamer wielkoformatowych i tu co do wzrostu jakości ciężko mieć jakiekolwiek wątpliwości.
Bromolej i carbro
I jeszcze na koniec małe wyjaśnienie dotyczące technik takich jak bromolej i carbro.
To młodsze rodzeństwo odpowiednio techniki olejnej i pigmentowej, opracowane, by umożliwić tworzenie odpowiednio dużych zdjęć ze stosunkowo małych negatywów, z wykorzystaniem powiększania fotograficznego.
Technika olejna i pigmentowa wymagają użycia negatywu wielkoformatowego wielkości finalnej odbitki oraz jej stykowego naświetlenia.
W przypadku zarówno carbro, jak i bromoleju obraz najpierw powiększa się na papierze żelatynowo-srebrowym – w czasie szczytowej popularności tych technik zwykle bromowym – a następnie opracowuje chemicznie tak, by stał się matrycą dla oleju lub posłużył do stworzenia obrazu pigmentowego.
Obie te techniki były na tyle popularne, że istniały przemysłowo wytwarzane materiały przeznaczone do ich wykonania i stanowiły łatwiejszą, bardziej dostępną odmianę odpowiednio oleju i pigmentu, umożliwiając wykonanie stosunkowo dużych odbitek również osobom nieposiadającym kamer wielkoformatowych.
Dziś, gdy materiały te nie są już produkowane i coraz trudniej kupić papiery w ogóle nadające się do bromoleju, łatwiejsze i bardziej dostępne stały się ponownie techniki starsze, czyli pigment i olej.
dr Radosław Brzozowski